Sobre lo invisible

Almudena Lobera investiga en sus obras sobre lo visible y lo invisible, lo tangible y lo intangible y una serie de binomios que encuentran respuesta, a menudo, en la contemplación del espectador.

En su libro “Imágenes pese a todo” (2003) Georges Didi-Huberman escribió: “Todo acto de imagen es arrancado de la imposible descripción de la realidad. Los artistas, en particular, se niegan a someterse a lo irrepresentable”. A través de las imágenes, los artistas, por usar la terminología del filósofo francés, consiguen representar lo “irrepresentable”, visibilizando aquellos aspectos de la realidad que culturalmente estamos acostumbrados a considerar como invisibles: estados de ánimo, sueños, deseos, recuerdos, creencias, mitos, testimonios históricos etc.

Ampliando nuestra experiencia sensorial, en este sentido, la labor de los artistas consigue alterar nuestra definición de la realidad y, por ende, nuestra comprensión de ella. Este asunto constituye el núcleo temático del discurso creativo de la artista madrileña Almudena Lobera (1984), cuya obra reflexiona en torno a las problemáticas de la percepción y la construcción de las formas de acceso a la visión.

En su trabajo, Lobera revisita las convenciones artísticas y los artificios representativos -desde la ventana ideal del cuadro, típica de la pintura renacentista, hasta la actual configuración del espacio virtual de las pantallas, propia de los programas de tratamiento digital de la imagen– buscando redefinir (en un sentido activo) el papel del espectador en la sociedad contemporánea.

Recientemente una selección de obras suyas, pertenecientes a la serie “Superficial Reading” (Lectura superficial), pudo verse en Madrid en la exposición “ET CÆTERA”, dentro del marco del evento Art Banchel 2 (4-6 de mayo de 2018). La muestra fue presentada en U Studio, donde, además de sus piezas, se expusieron las de los dos artistas componentes del estudio, Yann Leto y Eduardo Balanza, y de otros tres artistas invitados: Cristina Garrido, Miguel Fructuoso y Nicolas Milhé. En la entrevista hablamos con Almudena de esta serie en concreto y de otros proyectos que ha estado realizando a lo largo de los últimos años. Asimismo, hablamos con ella de la relación de su obra con la escritura, de la imposibilidad de traducir de un idioma a otro (y de lo “invisible” a lo “visible”) sin perder matices, de la aparición de la perspectiva en la pintura del Renacimiento, de tatuajes, de la semántica de la imagen y del papel que puede desempeñar el arte en la sociedad actual para ayudarnos a tener “una recepción constructiva de lo aparentemente banal”, entre otros muchos temas.

A propósito de tu trabajo, en una ocasión afirmaste: “Busco poner el foco de atención en aquello que no ven los ojos directamente, pero que sí nos produce una imagen mental, una configuración de algo que no se nos está mostrando explícitamente”. ¿Podríamos decir, en este sentido, que en tu obra buscas ampliar la experiencia visual, tratando de redefinir el perímetro de la inclusión-exclusión de lo “visible”?

Sí podría decirse así. Lo que me gusta del arte es cómo se completa en la mirada del espectador, cómo desde lo visible se activa una percepción también de aquello que no se está mostrando. Lo visible entendido también como lo legible. En mi trabajo me interesa plantear visualmente ideas, historias, elementos que se mueven en terrenos intangibles, así como hablar de la propia configuración de lo visual desde planteamientos convencionales y alterarlos en una experiencia que active un diálogo con el espacio y con el espectador.

¿Hay una intención crítica, en tu planteamiento, respecto a las convenciones representativas de la realidad en el arte?

Entiendo que sí, en el sentido en el que hay una intención de plantear relaciones entre obra, espacio y espectador que hagan cuestionarnos la propia naturaleza material o inmaterial de la obra y la situación del público en un espacio –sea de la naturaleza que sea– en el que se muestra arte.

En la exposición “Una revelación latente” (galería Max Estrella, Madrid, 2016) propusiste una relectura personal, en clave contemporánea, de algunos momentos fundamentales de la historia de la imagen. Por otra parte, en el proyecto “Oltre la griglia, oltre il vetro” (2015) es protagonista la ventana (la estructura perceptiva y representativa privilegiada del arte occidental durante varios siglos). ¿Qué importancia tiene en tu trabajo la relectura de la Historia del Arte y cómo la abordaste en estos dos proyectos?

Siempre me ha obsesionado la idea de cuadro ventana y de trampantojo que desde el Renacimiento se ha venido estudiando en el arte por artistas y teóricos. El cuadro como acotación de espacio, como interfaz, como acceso, como visor. Mirando el arte del pasado con ojos contemporáneos y el arte contemporáneo con mirada del pasado podemos encontrar conexiones formales y conceptuales que nos dan otras apreciaciones posibles de lo establecido. Se considera que los primeros pasos hacia la virtualidad surgen con la aparición de la perspectiva. En mi trabajo introduzco alusiones y referencias de ese periodo, el Renacimiento y el Barroco, así como de otros momentos importantes posteriores en la historia de la representación como el descubrimiento de la fotografía analógica, el cine y la introducción de la fotografía digital.

En los dos proyectos que citas existe, al igual que en la historia pasada de la que hablamos, un aura místico-religiosa que se fue dando en las obras sin ser yo muy consciente. La ventana de mi estudio aparece como un altar en “Oltre la griglia, oltre il vetro”. “Manos que exploran” y “La prueba” tienen también un acercamiento hacia los ritos religiosos. Arte y religión estuvieron muy unidos en el pasado, pero podemos ver otras relaciones no ligadas a la representación sino al uso de los espacios, los símbolos y la actitud de “creer” más allá de lo que vemos.

¿Cuáles son tus fuentes de inspiración y tus principales referentes creativos?

Mis fuentes de inspiración son muy variadas. Por un lado está la Historia del Arte, me gusta indagar en autores y movimientos clásicos sobre los que proponer una lectura actual. El cine y la música también son para mí dos pasiones que me nutren de estímulos, así como los libros de teoría del arte y también algunas novelas. Las experiencias con objetos encontrados, bien sea en la calle o en mercadillos, suelen ser desencadenantes de algunas ideas o reflexiones. Me interesa el diálogo entre la manera de consumir arte del pasado con el consumo de imágenes a través de dispositivos informáticos, de pantallas. Visito con frecuencia exposiciones y eventos culturales de arte contemporáneo, me gusta hablar con otros artistas y compañeros y conocer lo que se está haciendo en diferentes escenas. También me gusta hablar con algunos amigos y familiares que no se dedican al arte pero que a veces me abren otras perspectivas.
 
Admiro a muchos artistas que no sé si puedo considerar referentes, pero que sí hacen que se mantenga mi pasión por continuar con mi trabajo. Algunos nombres que me vienen ahora: Goya, Magritte, Duchamp, Brothaers, David Hockney, John Baldessari, David Lynch, Aki Kaurismaki, Francis Alÿs, Sophie Calle, Hito Steyerl, Pierre Huyghe, Danh Vō, Hamza Halloubi, Nicolás Paris…

En una de tus exposiciones más recientes -“What is lost” (Bruselas, 2017)- trataste el tema de la dificultad de traducir, o mejor dicho el tema de lo que se queda por el camino por efecto de la traducción, entendida ésta como tránsito de una lengua a otra, pero también, y sobre todo, como “proceso de representación y producción de contenido visual” (por usar tus palabras). ¿Podrías contarnos algo más de este proyecto y de cómo planteaste el discurso expositivo?

El título de la exposición “What is Lost” (Lo que se pierde) surge de una frase de Elias Canetti que dice: “En la traducción, lo único interesante es lo que se pierde, para encontrar esto, debería uno traducir de vez en cuando”. La exposición reunió varios trabajos que, como comentas, ponían el foco de atención en aquello que se pierde cuando pasamos las ideas, el lenguaje y las imágenes de un medio a otro.
 
La exposición se estructuró en tres espacios. A la entrada estaban las dos piezas que “literalmente” reflejaban la cita de Canetti: A un lado, el texto de la nota de prensa de la exposición, escrito por Rafael Barber Cortell y redactado mezclando los cuatro idiomas que se hablaron durante la gestación del proyecto en Bélgica (español, inglés, francés y holandés). En cada pausa el texto cambia de idioma, de manera que si no conoces bien las cuatro lenguas, difícilmente puedas recibir todo el mensaje del texto. Al otro lado, la pieza “The Woman in the Portrait” muestra dos stills de la película de Fritz Lang, “The Woman in the Window”: la cabecera original con el subtítulo en francés y una imagen clave en el film, en la que una mujer se refleja en el cristal del escaparate en el que se expone un retrato suyo. El título original en inglés se refiere a un rostro (in the window / en la ventana), mientras que la traducción del título en francés se refiere al otro rostro (au portrait / en el retrato).

En la segunda sala la serie de pinturas WYSIWYG (What You See Is What You Get) se disponen en el espacio como ventanas de programas de diseño que se abren en la pantalla de un ordenador. Entre planos grises y líneas-guía que “geometrizan” la habitación, los óleos sobre tabla con marcos grabados presentan mis procesos en pantalla, composiciones (a modo de palimpsesto) de líneas guía y esquemas de documentos y archivos digitales elaborados en programas de diseño y edición digital, aquello que se ve en pantalla mientras trabajamos con imágenes y textos pero que nunca sale de ahí.

En la última sala encontrábamos una alusión a la luz, a los niveles y a las capas, que definen la naturaleza de la imagen fotográfica y de la imagen pantalla. Levels of Exposure habla del origen de la fotografía, el dibujar con luz en un proceso químico. “The Woman behind the Window” muestra una radiografía de un cuadro de Van Eyck que deja ver tanto el craquelado de la pintura como los arrepentimientos y diferentes capas del proceso del pintor. En “Erasing is Barroque” intervengo en el espacio con las partes de las pinturas de “WYSIWYG” más complejas, las cuadrículas de los fondos, que paradójicamente surgen cuando acometemos en pantalla la acción de borrar. Como suelo hacer en mis proyectos expositivos, la muestra lleva al espectador por varios capítulos de un relato que aquí, como en “Una revelación latente“, hibrida diferentes temporalidades de “la imagen pictórica” en un mismo escenario.

En ocasiones en tus obras utilizas el medio de la escritura, incluyendo textos o aludiendo a libros. Pienso, por ejemplo, en la nota de prensa multilingüe de Rafael Barber Cortell y “The Woman in the Portrait“, que acabas de mencionar, o en el proyecto “Superficial Reading“, del que se pudo ver algo recientemente en Art Banchel, entre otros. ¿Cuál es tu relación artística con la escritura?

La escritura está muy presente en mi trabajo, tal vez por eso que te comentaba al principio de entender lo visible como lo legible. La escritura es como el dibujo, la expresión gráfica de un lenguaje. Y como sucede en el trabajo con imágenes, no siempre se encuentran “las palabras” adecuadas para contar lo que queremos.

En “What is Lost” y “The Woman in the Portrait” hablo de esa pérdida de matices en las traducciones literarias, jugando con los idiomas como imágenes y como mensajes incompletos. En “Superficial Reading” considero el texto como un dibujo encriptado cuya “imagen figurativa” se genera mentalmente a partir de la lectura. El proyecto vino en parte motivado por un artículo que escribió Miguel Ángel Hernández Navarro en el que decía que “visitar Ferias de Arte es como leer lomos de libros sin poder hojearlos”. Me interesa cómo en las obras, al igual que en los libros, hay muchas capas de lectura detrás de la superficie/portada, y cómo la obra puede ser “leída” o no de manera diferente por cada espectador. En “Superficial Reading” experimento diferentes técnicas de dibujo a la vez que voy elaborando un archivo propio de citas relacionadas con mis intereses, los temas en sí de los que habla el proyecto y mi propia práctica artística.

Otro recurso creativo que aparece a menudo en tu trabajo es la ficción. Entre otras piezas, mencionaría el happening “Sixty-Fourth Rest” (2017), en el que recreaste la entrevista a una planta en un plató televisivo; el proyecto “Epiphany. Mise-en-scène” (2016), que revisa la increíble historia del robo en Gante de una de las tablas del políptico “Adoración del Cordero Místico” de Van Eyck, o la instalación-performance “If it can be written, or thought, it can be filmed” (2014), que evoca un supuesto encuentro entre Stanley Kubrick y Richard Nixon. ¿Qué importancia tiene para ti la ficción y cómo utilizas este elemento?

Encuentro interesante llevar ciertas ideas o escenas imaginadas a contextos reales con público casual. En algunos trabajos como “Sixty-Fourth Rest” o “If it can be written, or thought, it can be filmed”, lo que hago es considerar la obra como un escenario vivo, permitir al espectador adentrarse en una película. Genero situaciones de ficción que desconciertan por tener cierto carácter documental. En los “guiones” de estas piezas se tratan temas presentes en mi obra en general, pero contextualizados en un relato o narrativa concreta. También considero que las exposiciones en galería son en cierto modo espacios de ficción. Estos proyectos de los que hablamos que se diferencian de otros de mis trabajos por la existencia de una escenificación, son para mí la animación, con espectadores incluidos, del espacio tras el cuadro y la posibilidad de entender la obra como algo que se construye junto con el público en varias fases.

El espectador, en tu trabajo, siempre desempeña un papel fundamental, ya que está invitado a relacionarse activamente con la obra, bien interactuando a nivel conceptual o bien involucrándose de manera directa. Esto queda muy evidente en un proyecto formalmente muy complejo como es “Portadores” (2011-2012). En este caso, el cuerpo humano llega a convertirse en el soporte físico de la obra. ¿Nos puedes hablar de cómo abordaste la relación con el espectador en este caso concreto?

“Portadores” surge de ese interés inicial de llevar mi trabajo –que hasta entonces venía siendo fundamentalmente de dibujo– a un formato que implicase al espectador y al espacio de una manera activa y que permitiera que surgieran preguntas sobre las dinámicas habituales de la idea de obra artística, exposición y adquisición, entre otras cosas. Fue así como, en colaboración con mi amiga Isabel Abascal, arquitecta y tatuadora, llevé a cabo este proyecto en el que una serie de doce nuevos dibujos se expusieron en una galería siendo posible adquirirlos únicamente en forma de tatuaje y como piezas únicas. Doce personas ofrecieron su piel como soporte para que las obras pudieran terminarse en el que se pretendía fuera el formato definitivo. Los papeles se destruyeron y las obras originales quedaron en la piel de los “portadores” que recibieron su certificado de autenticidad.