El mercado del arte como sujeto

La observación, el análisis y el apropiacionismo son algunos de los conceptos que sustentan la producción de Cristina Garrido, artista multidisciplinar que investiga, a través de sus obras, el mercado del arte como material artístico en sí mismo.

Para Cristina Garrido (Madrid, 1986) la práctica creativa es una respuesta a la observación de la realidad, una manera personal de “arrastrar hasta el arte” (como diría Luigi Pareyson) sus experiencias, su personalidad, sus conocimientos y su reacción a las condiciones del ambiente histórico y social en el que vive.

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid -con una formación posterior en Londres y varias becas, premios y residencias artísticas, tanto en España como en el extranjero (Rumanía, México y Cuba)- esta artista madrileña utiliza material pre-existente, como objetos, vídeos, fotografías u otros elementos extraídos de Internet, para poner de manifiesto las contradicciones y las distopías de la sociedad contemporánea. A partir de una lectura crítica de la realidad, la inconfundible y sólida propuesta artística de Garrido se vale del apropiacionismo, el reciclaje y la recontextualización de objetos o información. Asimismo, utiliza habitualmente un tono irónico y desacralizador, especialmente en relación a la producción y la recepción del arte en la sociedad y a la creación del valor de la obra dentro del sistema del arte.

El pasado mes de febrero, su obra “Boothworks” (2017, vídeo digital monocanal, B/N, sonido, 16:9, 13’27”) recibió el Premio ARCO Comunidad de Madrid para jóvenes artistas 2018. Se trata de un vídeo de ficción en el que, al igual que en otras piezas que abordan el mismo tema, la artista introduce un nuevo género artístico que en los últimos años parece haberse impuesto como una de las grandes tendencias globales, el “booth-art” (o el arte del stand de las ferias).

Hablando de esta obra Garrido afirma: “Muchas galerías, desde hace algunos años, contratan a fotógrafos para obtener imágenes en alta calidad de sus creaciones efímeras que, después, suben a sus páginas web en un apartado especial, que se pone al mismo nivel que el de las exposiciones que realizan en la galería. Exposición y obra y stand de feria están comenzando a equipararse y esto me interesó”.

En la entrevista hablamos detenidamente con Cristina del booth-art y de muchos otros temas, como el papel actual de las ferias de arte, la situación de la crítica y las instituciones en relación al mercado, la crisis económica, el avance del Neoliberalismo, el parasitismo, las tote bags y el status quo.

En tus proyectos “Best Booths”, “Boothworks” y “Boothworks I” (2017) representas una realidad distópica en la que el stand de la feria de arte se ha convertido en un nuevo objeto artístico. En particular, el vídeo “Boothworks” es un falso documental que narra a posteriori, desde un futuro hipotético, el nacimiento de una nueva forma de arte, el “booth-art”. ¿Cómo surgió la idea y cómo realizaste concretamente el vídeo?

Comencé a pensar que el stand pudiese estar deviniendo una posible nueva forma de arte, un nuevo objeto artístico, sobre todo al observar cómo estaba comenzando a cobrar notoriedad y legitimación en los medios especializados. Desde hace aproximadamente cinco años, ciertas plataformas dedicadas al arte contemporáneo como Artsy o Artnet publican un ranking de los “best booths” de las ferias internacionales más importantes. En estos artículos, una persona encargada de visitar la feria hace una selección de lo mejor de la misma. Me llamó la atención que, en lugar de escribir sobre las obras de los artistas, estos textos, a caballo entre crítica de arte y publicidad, hablan del booth en sí mismo como una unidad, como una propuesta artística en su propio derecho digna de ser analizada y alabada.

A pesar de que la selección de obras que una galería lleva a una feria está guiada por factores principalmente comerciales –hay demasiado en juego–, la creciente importancia de la feria como lugar, no sólo de comercialización, sino de divulgación y promoción de los artistas (y, cada vez más, de las galerías) está haciendo evolucionar este formato hacia algo más sofisticado, en el que el galerista se ve en la necesidad de adoptar un papel creativo de combinar en un espacio estandarizado, obras de sus artistas, muebles, moqueta, pintura de pared…, para así poder causar impacto en los medios y en los agentes. Observé también que muchas galerías, desde hace algunos años, contratan a fotógrafos para obtener imágenes en alta calidad de sus creaciones efímeras que, después, suben a sus páginas web en un apartado especial, que se pone al mismo nivel que el de las exposiciones que realizan en la galería. Exposición u obra y stand de feria están comenzando a equipararse y esto me interesó.

Analizando las características de este supuesto nuevo arte, el booth art, observé que, paradójicamente, existían algunos paralelismos con las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta. Era efímero, site-specific, nomádico, convertía a sus creadores –los galeristas– y demás agentes en performers, se resistía a ser comercializado (el stand muy pocas veces se vende en su totalidad), era consciente de la importancia de su documentación fotográfica, etcétera. Entonces decidí hacer un vídeo-documental en el que se hablara de este momento artístico y para ello, me serví de las voces de conocidos críticos de arte, artistas, curadores e historiadores obtenidas en textos, que hablaban del arte producido en aquellos años, buscando reactivarlas al ponerlas a hablar del momento presente y así poder, también, examinar esa época desde una óptica actual. Para la parte visual del video me serví también de material encontrado (YouTube). Reuní un gran número de clips que documentan escenas ocurridas en unas 20 ferias internacionales, muchos de ellos del canal de Vernissage TV, y otros provenientes de vídeos promocionales producidos por las mismas ferias. Me interesa mucho Vernissage TV –una plataforma que cubre en video eventos artísticos en todo el mundo, mostrando clips muy cortos de inauguraciones– como fenómeno que refleja la actual obsesión del mundo del arte por el evento y la imposibilidad de pensar en la obra de arte fuera del mismo, algo que conecta también con las prácticas del happening y del arte conceptual del siglo pasado.

¿Es la tuya una postura crítica hacia la centralidad que tienen hoy las ferias dentro del sistema del arte?

He realizado estos trabajos como una respuesta a mis observaciones del papel que, desde hace relativamente pocos años, han cobrado las ferias y cómo éstas generan, como toda institución, una serie de nuevas problemáticas que creo merecen ser analizadas y puestas en cuestión. En mi opinión, este cambio de paradigma afecta a la temporalidad en la producción y la recepción del arte y nuestra concepción del mismo. Transforma el papel de la galería, el de la institución-museo, el del espectador, el crítico, el curador y el artista de una forma drástica y veloz.

¿Cuán es importante, en tu opinión, para un/a joven artista estar presente en las ferias de arte? ¿Se trata de un paso imprescindible para el desarrollo de una buena trayectoria artística?

Creo que, por un lado, es importante en el sentido económico, ya que parece que una gran parte de las ventas que realiza una galería tiene lugar en las ferias y esto es relevante de cara a poder continuar trabajando. Pero también, cada vez más, casi a nivel curricular. Hace poco reparé con sorpresa que en las bases de la convocatoria a una muy reputada residencia artística europea requerían que en el currículum vitae incluyeras un apartado especial con las presentaciones de tu trabajo en ferias de arte. Tengo la noción de que, hace años, un artista, lo mismo que un comisario, podía permitirse subsistir a través de exposiciones en instituciones y, por tanto, era posible hacer un trabajo más ajeno al mercado del arte, y había otros artistas cuyo trabajo funcionaba mejor en el ámbito de las galerías comerciales y las ferias; pero pienso que la crisis económica y el avance del neoliberalismo ha provocado que la primera vía sea menos plausible.

Otro aspecto interesante del vídeo “Boothworks” es, en mi opinión, la puesta de manifiesto -a través de la distopía del “booth-art”- del carácter convencional y arbitrario de la historia del arte. Es decir, de cómo se construyen los discursos que legitiman ciertas tendencias o ciertos valores dentro del sistema del arte. ¿Crees que vivimos en una época en la que todo puede ser justificado y celebrado, si está adecuadamente apoyado por la crítica y las instituciones?

Tengo la impresión de que la crítica y las instituciones tradicionales tienen cada vez menor autonomía y que es el mercado, junto con los medios de comunicación, los que determinan sobre qué se pone el foco. A galería más poderosa, más posibilidades de entrar en determinados círculos.