Pensar en gestos

Marlon de Azambuja desarrolla desde varias disciplinas su práctica artística, basada en un lenguaje gestual que pone de manifiesto la estrecha relación entre arte y vida.

“Me gusta pensar en términos de gestos, ya sea a la hora de disponer objetos en el espacio o realizar un sistema de dibujos”. Con estas palabras resume Marlon de Azambuja (Antonio da Patrulha, Brasil, 1978) su personal planteamiento artístico. Un planteamiento que aborda la creación como una práctica esencialmente gestual y que se formaliza a través de técnicas diferentes, como la escultura, la instalación, la fotografía, el vídeo o el dibujo entre otras.

Afincado desde 2005 en Madrid —donde, además de estar representado por la galería Max Estrella, tiene su propio estudio y dirige el espacio expositivo independiente OTR— el artista brasileño considera la relación entre el arte y la vida un elemento fundamental de su poética personal. Su interés por ensalzar las posibilidades estéticas de los objetos cotidianos se ve perfectamente reflejado en la gran variedad de recursos creativos de los que se vale. Muchos de ellos, de hecho, son materiales de uso cotidiano, como cinta adhesiva, hilo de lana, cartón, ladrillos o pinzas metálicas industriales, entre otros. A este propósito, en la entrevista que se puede leer a continuación, el artista afirma: “Me gusta mucho la idea de que la música ya está sonando y uno sólo sube el volumen. El gesto de cambiar la mirada sobre cosas más o menos cotidianas es una práctica que utilizo mucho”.

Conversamos con Marlon tras su reciente viaje a Cleveland. En la entrevista tuvimos la ocasión de repasar algunos de sus proyectos más conocidos, evocando obras como la memorable instalación Potencial Escultórico Matadero, que presentó en 2009 en Abierto X Obras (Madrid) o la magnífica serie de esculturas Brutalismo (empezada en 2014) entre otras. Asimismo, hicimos un rápido balance de la etapa actual de su trayectoria artística y hablamos de temas como la experiencia del espectador frente a su obra, su manera de pensar la ciudad y reaccionar a sus estímulos, sus “encontronazos reales con las cosas”, las hojas de platanero, el gotelé y mucho más…

Hace poco regresaste a Madrid tras unas semanas de estancia en Estados Unidos. ¿En qué estuviste trabajando?

Estuve montando la obra que presento en la primera Trienal de Cleveland, un evento muy especial que se inaugura en julio y tiene como eje central la idea de activar la ciudad desde múltiples eventos específicos. Para esta ocasión he preparado una obra de la serie Brutalismo, completamente construida con elementos locales y la más grande que he hecho hasta la fecha.

¿En qué punto crees que se encuentra tu carrera en este momento?

Supongo que en uno bueno. Tengo muchas ideas, estoy teniendo la suerte de conseguir los espacios para desarrollarlas y en muchos contextos distintos, lo cual me interesa bastante. Pero es difícil calcular un punto, porque no hay un lugar a donde llegar, es un constante caminar y caminar, a veces en línea recta y a veces dando vueltas, lo importante es mantenerse vivo

En una de tus últimas exposiciones en Madrid –Campo (febrero-marzo 2018, Tasman Projects)– presentaste, entre otras piezas, la instalación site-specific Circuito, que tenía un acabado de gotelé. Este material pictórico, hoy en día denostado, ha sido durante décadas un elemento decorativo muy en boga en las viviendas, oficinas y tiendas de Madrid. El uso del gotelé ha sido interpretado por algunos como un guiño irónico al espectador. ¿Cuán son importantes, en tus obras, la ironía y el sentido del humor?

Más que ironía, pienso que lo que ocurría con el gotelé en esta muestra era más como un camuflaje al revés: en vez de esconder la estructura del espacio, lo que hacía era activar la mirada hacia las paredes, donde uno descubría que el gotelé estaba presente (no era algo muy visible en una primera mirada). Este gesto es muy representativo de cómo me gusta afrontar el espacio en los proyectos expositivos, especialmente los personales. Todo el tiempo estuve pensando en cómo hacer una muestra que no pudiera ser mejor en otro lado, que ofreciera una experiencia única, y sobre todo en cómo llevar las ideas y los gestos a sus máximas consecuencias.

El gotelé de Circuito también es sintomático de un aspecto típico de tu práctica artística y de tu poética. Me refiero al uso habitual de materiales “pobres”, que es fruto de tu interés por las posibilidades estéticas de los objetos cotidianos. A este propósito, en el libro que se editó con ocasión de Campo, el comisario, Bruno Leitão, escribe que tu obra “apunta a que un objeto artístico también sirve para eliminar las fronteras de valor cotidianas entre lo fugaz y lo duradero, lo vulgar y lo arquetípico”. ¿Cómo abordas en tu planteamiento creativo la relación entre el arte y la vida?

La relación entre arte y vida es un punto fundamental en el que pienso constantemente. Desde mi perspectiva me interesa muchísimo toda esa clase de conocimiento que se transmite y se recibe con el cuerpo. Aunque puedo buscar referencias que son propias de la alta cultura (de manifiestos intelectuales a artistas específicos), siempre trato de crear una puerta de entrada a la obra que venga de un razonamiento vernáculo. De tal manera que teniendo o no ciertas claves siempre hay una forma de llegar a entender la obra mientras uno esté dispuesto a conversar con ella. Por eso, a ratos, me gusta inventar técnicas que no vienen de grandes investigaciones: es como pararse delante de cualquier problema y tratar de solucionarlo, usando la lógica y la intuición. Una de las cosas increíbles del arte es que es un campo muy libre en este aspecto y nos permite crear formas de relacionarnos con la vida, escapando a los modelos de éxito, de productividad. Y eso es sumamente importante.

En Campo presentaste también un grupo de obras realizadas en el pasado. Algunas de ellas son de hasta hace más de diez años. ¿Cómo se concibió la muestra? ¿Funcionaba también como una especie de retrospectiva sobre tu trayectoria artística?

No exactamente, porque en ningún momento la muestra se planteó como una revisión de mi trabajo. Todo parte de resolver el problema del espacio, teniendo en cuenta que aquello es una oficina en pleno funcionamiento. A partir de ahí, se fueron juntando una serie de obras que aparecen en la muestra como gestos, independientemente de que sean fotografías, intervenciones, vídeos o pinturas. Todas estaban allí evocando la posibilidad de pensar sobre cosas que están presentes todo el tiempo en lo cotidiano pero que acaban ocultas en nuestra mirada. A partir de este hilo conductor, se fue componiendo la exposición, y por eso las obras que están allí, independientemente de que tengan 10 años o 2, están presentes por su capacidad de aportar algo a la experiencia del espectador (aunque algunas realmente ganan mucho teniendo en cuenta el contexto temporal, como por ejemplo los vídeos de Movimiento Concreto de 2008, que nacen precisamente en el auge del arquitecto como figura estrella). Pero he de admitir que a través del trabajo que hice con Bruno de conversar sobre las obras de la muestra, fueron surgiendo más claramente otros aspectos claves en mis prácticas, que no serían tan evidentes si no fuera en una muestra de este tipo, donde se combinan obras recientes y antiguas.

Otro elemento característico de tu trabajo es la relación crítica que estableces con el espacio público y la arquitectura. A través de diferentes lenguajes formales, como por ejemplo las intervenciones urbanas efímeras de la serie Potencial Escultórico (2008-2012), las esculturas en escala de Brutalismo (2014) y Brutalismo Americano (2015) o los textos pintados con spray y stencil sobre paredes públicas de Editora Calle (empezado en 2010), entre otros proyectos, propones al espectador una mirada “deconstructora” sobre la ciudad y sus elementos estructurales. El espectador, esto es, se encuentra en mi opinión casi obligado a reflexionar sobre temas como las ideologías que están implícitamente proyectadas en la arquitectura o las reglas dominantes en la gestión (simbólica y material) del espacio público. ¿Estás de acuerdo?

Más que forzar nada a nadie, me gusta más la idea de sugerir, de seducir, de llamar al espectador y decirle: “¡Mira!”. Y la ciudad es el gran escenario donde ocurren nuestras vidas (por lo menos la mía y la de gran parte de las personas). En este contexto me gusta pensar la ciudad como una entidad, alguien con quien lidiar, y de quien a veces te enamoras y con la que a veces te peleas: puede ser generosa o no, pero no te escapas de una relación con ella. Éste es el motor de muchas de mis obras, que surgen de encontronazos reales con las cosas. No las pienso en abstracto, pero si a veces toco temas como sus estructuras de poder es porque no me queda otra; ella me va tirando cosas encima y yo voy respondiendo a eso. Luego, si entramos específicamente en cuestiones de fondo de cada trabajo, podríamos hablar más concretamente de cada cosa, pero en términos de práctica mi obra siempre es una reacción a lo experimentado.

Muchas de tus instalaciones, como escribe Leitão, “emergen de estructuras que ya existen”. A través de intervenciones estéticas (a veces minimalistas, a veces más complejas) consigues activar en el espectador una alteración perceptiva del espacio, ofreciendo una visión inesperada de la realidad. Por mencionar sólo dos proyectos, destacaría Potencial Escultórico Matadero (Abierto X Obras, Madrid, 2009) y la exposición Cuerpo Presente (Centro Cultural El Tanque, Tenerife, 2017). En el primer caso realizaste una intervención con cinta de plástico color naranja, a través de la cual, como escribió Rafael Doctor, “un lugar negro y de muerte pasó a ser un espacio vivo y lleno de luz”. En el segundo caso creaste una obra muy sugestiva, en un lugar con una connotación industrial todavía muy persistente: una especie de paisaje hechizado habitable, donde el espectador se quedaba totalmente desorientado. ¿Cómo planteas la relación con el espectador en tu trabajo, en general, y cómo lo hiciste en estos dos proyectos en concreto?

Me gusta mucho la idea de que la música ya está sonando y uno sólo sube el volumen. El gesto de cambiar la mirada sobre cosas más o menos cotidianas es una práctica que utilizo mucho, y fue exactamente lo que pasaba en el caso de la intervención en Matadero. Siempre que iba a ver una expo me dejaba una parte para mirar las obras y dos para mirar el espacio, ¡el espacio siempre ganaba! La estructura que se generó allí no es otra que la de la propia sala, y durante años si me encontraba con alguno de seguridad de aquella época se me acercaba y me decía: sigo viendo tu pasillo. En El Tanque fue algo distinto, era un responder al espacio de otra manera. Aquello es una antigua reserva de petróleo y todavía se respira un olor industrial muy fuerte, es un lugar oscuro y con una estructura en forma de araña muy presente. Pero en este caso no busqué resaltar su aspecto, sino “potenciar” una atmosfera post-apocalíptica que el lugar sugiere todo el tiempo. Se creó una especie de paisaje exterior con 1600 hojas de platanero, se difuminaron los límites con niebla artificial, y yo estuve toda la inauguración andando anónimamente entre el humo y generando puntualmente inesperados sonidos con una barra de metal. Una obra imposible de traducir bien en los registros (al contrario de Matadero) y muy compleja de realizar (tuve la fortuna de trabajar con Dalia de la Rosa y todo el equipo de Solar que fueron increíbles) pero que también se abre una vez más a esa idea de responder al entorno. Creo que eso es lo que busco para mí y para el espectador también.

La gama de medios creativos de los que te vales es muy amplia. Además de la escultura o la instalación, usas técnicas como el dibujo, la pintura, el collage, el vídeo o la intervención de libros, entre otras. Pese a la diversidad de lenguajes, diría que un elemento común en tu trabajo es una cierta ambigüedad formal, que denota la presencia de una acción manual, incluso cuando trabajas de manera repetitiva evocando una producción de tipo serial. ¿Estás de acuerdo con esta interpretación? ¿Consideras la visibilización del trabajo manual como un valor artístico?

Me gusta pensar en términos de gestos, ya sea a la hora de disponer objetos en el espacio, o realizar un sistema de dibujos. En ese sentido, trabajar con lo manual muchas veces aporta algo de poesía a las cosas y de humanización, y eso es algo muy poderoso. Pero estas soluciones surgen de forma natural y lógica (que no es la lógica de la eficiencia), no tengo problemas con lo industrial, no es una toma de postura a favor de lo manual, simplemente ha sido como he ido solucionando las cosas. Tanto es así que hay series de obras en las que trabajo con asistentes y es imposible ver la diferencia entre su trabajo y el mío, porque son sistemas. Luego hay otros en donde me resulta fundamental que sea yo el que tenga que hacer todo, porque son decisiones más azarosas. En todo caso ahí también entran las obsesiones personales de uno, y es cierto que la forma cómo hacemos algo importa mucho. Me gusta cuestionar mucho todo lo que me dicen los gestos y los cuerpos, pero también procuro aceptar la naturaleza de las cosas, y a veces lo que nos empuja a hacer algo de un modo determinado es precisamente lo más interesante, y no está mal mantenerlo en un campo enigmático, como una fuerza de la naturaleza.

Naciste y estudiaste en Brasil. Desde hace más de diez años vives y trabajas en España. También viajas mucho al extranjero. ¿Cuáles son, en tu opinión, las principales diferencias entre el sistema (y el mercado) del arte español y el de otros países?

Cada lugar tiene sus particularidades, producidas por contextos, caracteres culturales, económicos, temporales y hasta meteorológicos, y compararlos me resulta prácticamente imposible, así, en términos generales. También hay que decir que mi experiencia, desde que llegué a España en 2005, es desde Madrid. Y, quitando algunas excepciones, siempre he trabajado más bien desde aquí. Dicho esto, lo que siento es que a nivel internacional hay muy poco interés por lo que se está haciendo en Madrid, y sobre las posibles razones de por qué eso ocurre ya se ha especulado hasta el infinito. Creo que sería más interesante que toda esa energía que se gasta en ese asunto se redireccionara para tratar de entender qué características tiene el arte español (si es que se puede pensar en esos términos), qué cosas son importantes o no en el contexto local. Eso y trabajar, que las nacionalidades de los artistas sólo importan en cuanto nos aportan información para entender más de su obra y sus contextos.

¿En qué estás trabajando en este momento? ¿Puedes adelantarnos algo?

Hay muchas cosas ocurriendo simultáneamente ahora mismo y prefiero explicarlas en su debido momento. Pero puedo adelantar que estoy muy entusiasmado con algunas expos que se van a realizar en OTR de aquí hasta el próximo año. Son bastante experimentales y surgen de verdaderas demandas personales de artistas muy especiales, como Elsa Paricio o Antonio Franco, y como espectador diría que probablemente ¡será increíble!